A definição da arte

A definição da arte

Uma definição da arte visa comummente aplicar-se às obras que pertencem claramente às tradições das belas-artes ocidentais e aos seus desenvolvimentos, incluindo os do avant-garde; e talvez também a certos objectos de proveniência cultural alternativa (e.g., pinturas rupestres, têxteis dos shakers). A forma clássica é a de um pequeno número de condições individualmente necessárias e conjuntamente suficientes, cuja satisfação determine a referência do conceito. Há quem pense que uma definição nos permite identificar a arte, especialmente obras de avant-garde, muitas das quais não se distinguem facilmente de outras coisas. Outros pensam que o seu uso é primariamente metafísico: dado que as obras de arte não formam uma categoria natural óbvia, uma definição deverá dar conta das razões pelas quais identificamos a arte como arte, para mostrar que as obras de arte constituem uma categoria unificada (não natural).

Há também discordância quanto ao que há a definir. Há quem distinga entre um conceito classificativo e avaliativo, argumentando que denominar algo como arte implica a presença de valor, mas que há também uma noção de má arte, que um conceito classificativo pode acomodar, ao contrário do avaliativo. Em sentido contrário, há quem argumente que um conceito avaliativo é consistente com a existência de má arte (e.g., Rowe 1991; Gaut 2000).

É amplamente aceite, com poucas excepções (e.g., Davies 1991), que uma obra de arte tem pelo menos de ser um artefacto. Há menos consenso quanto a outras condições necessárias. Todos concordam que, dados os desenvolvimentos recentes da história da arte e a diversidade resultante de obras de arte, as definições em termos de propriedades perceptíveis têm de fracassar, assim como as definições em termos de propriedades relacionais relativamente concretas, como a beleza, a imitação ou a expressão. Por se ter consciência destes aspectos, forneceram-se definições em termos de propriedades relacionais mais abstractas. Terei em consideração três géneros proeminentes.

De um ponto de vista funcional, a arte é o que desempenha um dado papel na vida das pessoas, ou que visa desempenhá-lo. O papel é muitas vezes caracterizado como estético. Por exemplo, segundo Beardsley, “uma obra de arte é algo produzido com a intenção de lhe dar a capacidade para satisfazer o interesse estético” (1983: 21). Um dos factores que torna este género de perspectiva atraente é que aparentemente dá conta do valor que encontramos em grande parte da arte. Um problema é que, dadas as perspectivas tradicionais da experiência estética, que a conectam com a beleza ou o prazer ou o desinteresse, muitas obras de arte não fornecem experiências desse género, nem o visam (veja-se o reconhecimento de Beardsley (1984: 26) de que ele exclui obras conceptuais e outras obras visuais anti-estéticas da extensão da arte). Dado que uma definição se deve adequar à prática linguística, esta é uma séria deficiência. As definições funcionalistas recentes definem a arte em termos de noções mais abstractas da experiência estética, visando acomodar um domínio o mais amplo possível de obras de arte (por exemplo, Anderson 2000). Um problema residual é que estas definições tendem a incluir na arte objectos que satisfazem a função designada mas carecem das conexões relevantes ao género de estruturas culturais que muitos pensam que são essenciais ao carácter artístico de algo (e.g., jardins, jóias, alta costura).

Quem considera persuasiva esta objecção, sente-se provavelmente atraído por uma definição que tente relacionar a arte, explicitamente, com o género correcto de prática cultural. As definições históricas e institucionais satisfazem esta descrição.

Numa definição histórica bem conhecida, Levinson argumenta que X é uma obra de arte no momento de tempo t se, e só se, a pessoa que tem um direito de posse sobre X tenciona que X seja encarado “do modo (ou modos), seja ele qual for, em que os objectos na extensão de “obra de arte” antes de t são ou foram correcta ou comummente encarados” (1979: 236). Esta explicação parece atraente na medida em que sublinha correctamente a ideia de que nem tudo pode ser uma obra de arte em qualquer momento do tempo. Além disso, abrange obras de avant-garde, desde que sejam feitas com a intenção relevante. Contudo, além de ter problemas para acomodar a arte revolucionária, problemas que Levinson tentou resolver no seu trabalho mais recente, uma preocupação importante é saber se, dado não ser determinável em muitos casos a intenção citada, a definição usa incorrectamente razões gerais pelas quais a arte é classificada como tal (Stock 2003).

Ao invés, pode-se preferir definir a arte em termos de uma relação histórica externa e mais publicamente disponível. Por exemplo, Carney define a arte como o que “pode ser ligado por quem está adequadamente informado, em termos de uma ou várias dimensões específicas, a um estilo geral ou estilos, do passado ou do presente, exibido por obras de arte anteriores” (1991: 273). Contudo, o problema agora é a inclusão excessiva, dado que muitos objectos que não são de arte podem ser ligados desse modo (Stock 2003).

Entretanto, a mais bem conhecida versão de uma definição institucional, oferecida por Dickie (1974) e desde então modificada, baseia-se na proposta de Danto (1964) de que ser ou não arte é em parte uma função da sua relação com um “mundo da arte”. Dickie concebe o mundo da arte como uma instituição social, em nome da qual certos indivíduos com a autoridade relevante actuam de modo a conferir o estatuto de “candidato a apreciação” a alguns aspectos de certos artefactos, que contam como obras de arte em virtude deste procedimento.

Um dos aspectos atraentes deste ponto de vista é que parece ter aproximadamente a extensão correcta (com a possível excepção da arte feita em isolamento cognitivo relativamente a práticas de criação artística, incluindo a “primeira arte”). Como as definições históricas, abrange as obras de avant-garde de qualquer natureza, desde que estejam relacionadas com o género de arte especificado. Mas há algumas dificuldades. Uma delas é a circularidade, explícita na encarnação posterior da definição em que Dickie apresenta obra de arte como um conceito de um dado conjunto, cada um dos quais usa outro membro no seu definiens. Outra dificuldade diz respeito à sua concepção de mundo da arte como instituição: sem dúvida que se isto for interpretado em termos de papéis formalmente estabelecidos, é implausível; de modo que se insiste que devemos considerar que a instituição é informal. Por sua vez, esta jogada enfrenta a dificuldade de saber se uma pessoa que actua com autoridade “em nome do” mundo da arte faz algum sentido. Estas e outras questões são discutidas pormenorizadamente por Davies (1991).

Fez-se notar que o objectivo de muitas definições de arte é demonstrar a unidade do conceito. Não é claro que as definições institucionais o consigam fazer. Variando um pouco uma objecção famosa de Wollheim (1980) a Dickie, ou há um só conjunto de razões, ou um pequeno conjunto delas, para conferir o estatuto de arte a objectos, ou não (porque diferentes razões tendem a estar subjacentes a cada decisão). No primeiro caso, admitindo que o interesse de uma definição está nessas razões, a arte deve ser definida nos seus termos e não nos termos do acto de lhe conferir um dado estatuto. No segundo caso, a classe das obras de arte já não é uma classe genuinamente unificada de objectos, ainda que todas as obras de arte, e apenas elas, se relacionem com um acto do género relevante que confere um estatuto.

É claro que se pode aceitar, ao contrário de Dickie, que a arte não é uma categoria unificada de coisa, não podendo por isso ser definida. Esta é a conclusão de Weitz (1956), que argumenta que se compreende melhor a arte como um conceito de “semelhança de família”, na medida em que toda a obra de arte conta como tal em virtude de partilhar uma qualquer propriedade com algum outro membro, não havendo contudo quaisquer propriedades individualmente necessárias a todos eles.

As bases de Weitz para a sua conclusão anti-essencialista não são persuasivas. Afirma que a prática da arte é suficientemente inovadora para assegurar que nenhuma definição adequada dos seus diversos produtos poderá ser dada. A isto pode-se responder que a natureza experimental da prática artística é consistente com os seus produtos terem um conjunto relativamente abstracto de propriedades necessárias e suficientes (na verdade, isto é o que as definições modernas tentam fornecer).

Contudo, a conclusão anti-essencialista, em si, é muitas vezes objecto de injustiças. Uma objecção muitas vezes formulada é que se a parecença com as obras de arte estabelecidas é suficiente para que algo seja arte, então, dado que tudo se parece com tudo, tudo poderia contar como arte, mesmo em virtude de uma parecença trivial. Contudo, um anti-essencialista não tem de aceitar que qualquer propriedade partilhada com uma obra de arte estabelecida é suficiente para que seja arte, defendendo ao invés que só algumas o são. Além disso, tais propriedades, em vez de serem triviais, podem ter intercepções com interesses humanos profundos e duradouros. Nem precisam de ser propriedades manifestas, como por vezes se afirma (Carroll 1993).

Uma lista hipotética de tais propriedades é proposta por Gaut (2000), que considera a arte um “conceito agregativo” regido por condições disjuntamente necessárias, sendo todas ou algumas delas suficientes para que algo seja arte. Apesar de Gaut negar que isto é equivalente a uma definição, é geralmente tomada como uma definição disjuntiva. Dado o número relativamente elevado de condições apresentadas e a sua independência relativa, parece inapropriado se, como indicámos, uma definição visa revelar a unidade de um conceito. (Na verdade, o desafio de demonstrar como um conjunto de condições disjuntivas poderia captar a unidade de um conceito é algo que qualquer definição disjuntiva enfrenta. Para a tese de que a maior parte das definições actuais assumem esta forma, incluindo a sua própria definição histórico-funcionalista, veja-se Stecker 2003).

Uma posição anti-essencialista mais radical defende que as “razões” pelas quais a comunidade linguística classifica obras de arte particulares como tal, em termos de propriedades partilhadas com obras de arte estabelecidas, não abrange automaticamente outros objectos que têm essas propriedades, não sendo por isso sempre universalizáveis. As obras de arte contam como arte porque se encontra relações entre elas e outras obras de arte, e não simplesmente porque essas relações existem. Esta posição “radicalmente estipulativista” (o termo é de Davies 2006) é esboçada por Stock (2003), apesar de ainda não ter sido positivamente defendida em pormenor. Não se deve confundi-la com a perspectiva segundo a qual a arte é identificada como arte pelas narrativas significativas que conectam de forma inteligível um objecto presente a uma obra ou obras de arte do passado, por meio de relações de repetição, amplificação ou repúdio (Carroll 1993). Para Carroll, parece que são essas relações em si que são suficientes para que algo seja arte, e não qualquer narrativa sobre elas. Esta admissão tende a tornar esta definição vulnerável a contra-exemplos (Stock 2003). Nem é esta perspectiva uma definição disfarçada, defendendo que a arte é tudo e apenas o que é objecto de uma narrativa que cite as relações relevantes. Como acontece com a definição institucional, isto pareceria insatisfatório, dado que não captaria os factos salientes sobre as obras de arte que levam à sua classificação como arte (neste caso, as características das obras seleccionadas pelas narrativas em questão), que é o que deveria interessar a uma definição, na medida em que visa mostrar que a arte é uma categoria unificada de um género interessante.

Recentemente, Davies (2006) formulou várias objecções ao estipulativismo; resta saber se será possível responder-lhes.

Kathleen Stock

A Companion to Aesthetics, segunda edição, org. por Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker e David E. Cooper (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009)

Referências

• Anderson, James (2000) “Aesthetic Concepts of Art”. In Theories of Art Today. N. Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 65-92.
• Beardsley, Monroe C. (1983) “An Aesthetic Definition of Art”. In What is Art? H. Curtler (ed.). New York: Haven, 15-29.
• Carney, James (1991) “The Style Theory of Art”, Pacific Philosophical Quarterly, 72, 273–89.
• Carroll, Noël (1993) “Historical Narratives and the Philosophy of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51, 313–326.
• Carroll, Noël, ed. (2000) Theories of Art Today. Madison: University of Wisconsin Press.
• Danto, Arthur C. (1964) “The Artworld”, Journal of Philosophy, 61, 571–584.
• Davies, Stephen (1991) Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press.
• Davies, Stephen (2006) The Philosophy of Art. Malden: Blackwell.
• Dickie, George (1974) Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press.
• Gaut, Berys (2000) ““Art” as a Cluster Concept”. In Theories of Art Today. N. Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 25-44.
• Levinson, Jerrold (1979) “Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, 19, 232–250.
• Rowe, M. R. (1991) “Why “Art” Doesn’t have Two Senses”, British Journal of Aesthetics, 31, 214-21.
• Stecker, Robert (2003) “Is It Reasonable to Attempt to Define Art?” In Theories of Art Today. N. Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 45-65.
• Stock, Kathleen (2003) “Historical Definitions of Art”. In Art and Essence. S. Davies & A. C. Sukla (eds.). Westport: Praeger, 159-76.
• Weitz, Morris (1956) “The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15, 27-35.
• Wollheim, Richard (1980) Art and Its Objects. 2nd edn. Cambridge: Cambridge University Press.

Kathleen Stock

Tradução de Desidério Murcho

                                                Lola